Мэри Грир.

 

Из Предисловия: Магические девизы, личные мифы

Каждая из четырех наших женщин Золотой Зари выбрала для себя девиз, характеризующий ее личные поиски смысла жизни и личную связь с Божественным. Для каждой из них этот девиз стал магическим именем: принимая имя принципа всей своей жизни, каждая стремилась пересоздать себя по его образу и подобию. «Для каждого человека есть свой миф, и если только бы мы этот миф знали, то смогли бы понять все, что делал и думал человек в своей жизни», — писал Йейтс. Девизы женщин Золотой Зари позволят нам хотя бы отчасти разгадать тайну личных мифов, которыми одухотворялась сама их жизнь. Читая их истории и следя за тем, как подспудно влияли эти девизы на их решения и поступки, невольно задаешься вопросом: а какой магический девиз мы выбрали бы для себя, чтобы он стал отражением нашего личного мифа? Какой образ мы положили бы в основу своей жизни, по какому принципу хотели бы ее прожить? Что это — Мудрость, Свет, Покой, Радость, Справедливость, Блаженство, Сила, Истина, Единение? Искать, любить, учиться, дерзать, добиваться? Что может стать нашим символом — Сердце, Огонь, Звезды, Солнце, некое Божество? Все эти идеи и образы фигурируют в девизах посвященных Золотой Зари, и каждый из них сообщает кое-что о характере принявшего его человека и об основном принципе или образе, которым он руководствовался в своей жизни. Изучая девизы женщин Золотой Зари, мы лучше понимаем их характер, мотивации и цели, которые можно выразить, соответственно, через такие взаимосвязанные понятия, как «принцип», «устремление» и «задача».

Магическая личность Флоренс Фарр именовалась «Sapientia Sapienti Dono Data», что буквально переводится как «Мудрость вручается как дар Мудрецам». Латинское слово, означающее «мудрость», имеет также дополнительное значение, связанное с физическими, чувственными ощущениями, поэтому девиз Фарр можно перевести и по-другому: «Вкус дается тем, кто способен его почувствовать». Из этого девиза явствует, что основным принципом для Флоренс Фарр была мудрость, устремление заключалось в том, чтобы воспринять эту мудрость, а задача, следовательно, — в том, чтобы достигнуть совершенства в духовном постижении.

Магический девиз Анни Хорниман — «Fortiter et recte» — означает в переводе «Отважно и справедливо» или же «Смело и честно». Основным принципом Анни была честность; для нее важно было сохранять прямоту и силу. Устремление вело ее на поиски некоего мерила нравственного совершенства, настолько справедливого и крепкого, чтобы с его помощью Анни могла выполнять основную свою задачу: поддерживать этот нравственный эталон, проявляя истинную духовную отвагу.

Мойна Мазерс, в девичестве Бергсон, приняла магический девиз «Vestigia Nulla Retrorsum», что означает «Я не оставляю следов» (а в буквальном переводе — «Ни один след не поворачивает обратно»). И действительно, физических свидетельств ее пребывания в этом мире почти не сохранилось. Преобладающим принципом в жизни Мойны была самоотверженность. Ключ к пониманию ее личности — отказ «поворачивать обратно»: для того, чтобы избежать возвращения в колесо реинкарнаций, она стремилась уничтожить, стереть свести к нулю свою индивидуальность. Таким образом, можно предположить, что ее задача состояла в выходе из спирали кармы и перерождений (а также, возможно, и в отчуждении от своего родового наследия), а сутью ее устремлений была духовная эволюция.

И, наконец, Мод Гонн носила девиз «Per Ignum Ad Lucem» — «Через огонь — к свету». Мод жила в соответствии с принципом чистой и совершенной сосредоточенности на единственной цели, ради которой следовало пожертвовать всем остальным. Ее задача заключалась в том, чтобы выжечь из своей жизни все, не способствовавшее достижению этой цели. Она чувствовала, что путь к Духу лежит через силу Желания, и для нее это означало, что лишь самый насыщенный и даже болезненный опыт, доказывающий, что она достойна желаемого, может помочь ей осуществить ее устремления — поиски духовной силы.

Глава 1. "Викторианская женщина"

Все четыре наши магические дамы Золотой Зари родились между 1860 и 1866 годами — две в Лондоне, третья в Суррее, а четвертая переехала в Англию еще в детстве. Таким образом, они росли в мире глубоко английском и глубоко викторианском, обладавшим совершенно определенными, чрезвычайно негибкими и, конечно, «научными» взглядами на воспитание женщин и их роль в обществе. Взгляды эти во многом расходились с реальными обстоятельствами женской жизни, но единодушно восхвалялись и принимались как руководство к действию в респектабельных семействах среднего класса — именно таких, в которых и появились на свет эти женщины.

О правильном воспитании девочек были написаны целые тома, и основная часть предписаний походила на этот шедевр 1865-го года от школьной директрисы по имени Элизабет Сьюэлл:

«Девочки должны обитать в тихих и спокойных домах, в обществе немногочисленных подруг и учиться оказывать безмолвное влияние на окружающее, быть покорными и скромными. <…> [Девочку надлежит] оберегать от переутомления, подвергать строгим ограничениям <…> пореже отпускать из дому <…> на том простом основании, что, не будучи оберегаема таким образом <…> она, весьма вероятно, чем-нибудь заболеет. <…> Следует остерегаться любого умственного напряжения. Любая попытка вынудить женщину к соревнованию с мужчиной обречена на провал»[1].

Сара Титлер своей статьей «Девушки», опубликованной в «Спутнике матери» в 1887 году, наглядно продемонстрировала, что за те двадцать лет, пока наши героини шли к зрелости, положение вещей ничуть не изменилось. Титлер ставила перед молодыми женщинами сложнейшую задачу по интеграции в рамках одной личности двух противоположных наборов качеств: скромности, служения и терпения — с одной стороны, и бессмертной возвышающей царственности — с другой.

«Мать маленького дитяти женского пола видит в нем прирожденную королеву и в то же время домашнюю прислугу; дочь, обязанную принять у нее бремя домашних забот и несказанно облегчить его своим участием; сестру, которая должна стать маленькой мамой своим братикам и сестричкам; будущую жену и мать в свой черед. Она — обладательница судьбы, которая может призвать ее многое вынести и многое выстрадать, но также и обязывает много любить, а потому <…> достойна бессмертного создания»[2].

Ни одна женщина той эпохи не могла полностью избежать подобного отношения, но некоторые хотя бы пытались пересмотреть свое предназначение. Мод Гонн выбрала для своей автобиографии название «Служанка королевы», словно взяв из вышеприведенного описания два ключевых слова. Королевой для Мод была сама Ирландия: она обрела судьбу в служении своей земле и людям. Так в частной своей жизни она нашла способ примирить противоположности служения и царствования — но добродетельное общество не могло оценить по достоинству такое решение проблемы. Мод посвятила себя древней богине как ее земное воплощение. Она пыталась принять бремя ее домашних забот, причиной которых служили голод, тюрьмы и английское иго. Биограф Мод Гонн, Сэмюэл Левенсон, считал, что эта ее деятельность была не вполне последовательной и что «она добилась больших успехов как филантроп, нежели как патриот», будучи «скорее пропагандистом, чем новаторским политическим мыслителем или эффективным организатором»[3]. Как и большинство женщин, Мод столкнулась с тем, что от нее ожидали не столько величия, сколько служения.

Живопись того периода наглядно и щедро являет нам символы, которые, осознанно или нет, ассоциировались у мужчин с образом «добродетельной женщины» и определяли ее характерные черты. Обычно она походит на воскового ангела и пребывает в уединенном саду близ запечатанного источника, полулежащая, погруженная в грезы или спящая. Часто она качает ребенка или держит в руках музыкальный инструмент, струны которого кажутся тюремной решеткой, отделяющей ее от зрителя; или же лицо ее полуприкрыто шалью или капюшоном. (Упавшая шаль, напротив, символизировала падшую женщину.)

«Мир любящей женщины заключен меж четырех стен ее собственного дома; все ее общение с внешним миром протекает единственно через мужа»[4], — пишет романистка Джордж Элиот. А вот куда более мрачное описание: она «скована с севера слугами, с юга — детьми, с востока — нездоровьем и с запада — платьями»[5].

Считалось, что женские физиологические функции вызывают отток значительной части творческой энергии от мозга, а лобные доли у женщины легче по весу и слабее развиты, чем у мужчин. Из этого делался очевидный вывод, что женщины менее умны, — такого, по крайней мере, мнения придерживалось большинство врачей. Женщинам среднего класса полагалось не иметь ни малейшего понятия о сексе вплоть до замужества; более того, подразумевалось, что высокоморальную женщину какие бы то ни было сексуальные чувства беспокоят крайне редко. Кроме того, леди не работала, тем более за деньги. Лишь две основные роли были открыты ей: во-первых, жена, она же мать, и, во-вторых, дочь. Таким образом, зрелая незамужняя женщина, живущая исключительно ради себя, оказывалась лишним элементом в системе.

К началу второй половины XIX века более трети взрослых женщин в Англии были не замужем, а к 1900 году три четверти незамужних женщин старше пятнадцати лет работали за деньги. Но эти факты, не укладывавшиеся в картину господствующих представлений о женщине, попросту игнорировались. На то, что в действительности происходило в женской жизни в Англии XIX века, все закрывали глаза. Подлинные повседневные реалии жизни этих «лишних» женщин как бы вовсе не существовали для социума.

Идеал женственности, упрямо навязывавшийся обществу, был очень далек от социальной действительности. «Немногие женщины могли позволить себе следовать проложенным для них курсом — по причинам экономическим, социальным или же психологическим»[6], — отмечает Марта Висинус. Например, Мод Гонн, будучи финансово независимой, тем не менее, имела отношения с женатым мужчиной и совершенно не годилась на роль матери, а потому, видимо, решила усыновить сразу целый народ. Флоренс Фарр стремилась к интеллектуальной жизни. Как разведенная женщина она сразу попадала в категорию «падших». Ей приходилось зарабатывать себе на жизнь, причем ремеслом актрисы, а в глазах общественного мнения это занятие нередко ничем не отличалось от проституции. Анни Хорниман была богата, но брак, принятие чужого диктата или повиновение социальным условностям ей совершенно не подходили — она тоже была «лишней». Мойна Бергсон-Мазерс хотя и вступила в брак, но выбрала себе в мужья мага-«мошенника» с сомнительной репутацией, да к тому же приверженца маргинальных политических идей. Она не только утратила связи со своей ортодоксальной еврейской семьей, но и сделалась жрицей, художницей и ясновидящей — иными словами, тоже пала «во тьму внешнюю», лежащую за пределами сферы занятий, приличных для леди. Все эти женщины были аутсайдерами в самом серьезном смысле этого слова.

Впрочем, в мире респектабельных семейств среднего класса постепенно происходили перемены. Вознося жену или дочь на пьедестал как «ангела дома», родные теперь вручали ей не просто право, а божественную обязанность перенести стандарты, диктуемые ее «естественной» склонностью к нравственному совершенству, на уровень общественной деятельности. В последние два десятилетия XIX века женщины активно занялись благотворительностью, филантропией и социальными реформами уже вне дома. «Исправление падших женщин считалось одним из самых уважаемых занятий для филантропически настроенных викторианских старых дев»[7], — отмечает Нина Ауэрбах. Возможностей получить образование становилось больше: общество пошло на уступки, решив, что те, кто прежде всех прочих влияет на подрастающее поколение, — то есть матери, — должны быть достаточно образованными для подобающего исполнения этой задачи. Женщины начали выступать с публичными речами, причем не только на моральные, но и на политические темы. Те, кто поддерживал женское право голоса, указывали, что представительницы этого пола с их несравненным моральным превосходством как нельзя более подходят для выбора глав правительства.

Начала формироваться общественная концепция «Новой Женщины». Новая Женщина могла работать и иметь профессию. Она могла любить кого и где пожелает. Хотя идеалом ее продолжало оставаться целомудрие, теперь она подчинялась стандартам, равно применимым и к мужчинам.

Одно из первых описаний этой скандальной Новой Женщины появилось в еженедельнике «График» за 10 сентября 1887 года:

«Модная красавица текущей эпохи, этот сложный, многогранный бриллиант <…> ходит всюду и делает все. <…> Она — спортсмен, атлет, <…> божество бальной залы; она то наездница, то охотница <…> а временами может и постоять за себя в крикете; она правит конной парой, как колесничий; управляется с веслами, как истый оксфордец; состязается в университетах со своими соперниками-мужчинами; она то восседает на крыше запряженного четверкой экипажа, то стремительно мчится на трицикле; она стреляет из лука, блистает в частных театральных постановках <…> в рисовании, лепке и живописи. <…> Она подкована в истории костюма и стиля; следит за современной литературой, к которой и сама нередко имеет отношение. <…> У этой современной модной молодой леди, с равным успехом владеющей скрипичным смычком, биллиардным кием и офортной иглою, восходящей на горные вершины и посещающей спортивный зал, нет иного прототипа, кроме нее самой»[8].

Разумеется, многие — как мужчины, так и женщины — видели в этой Новой Женщине амазонку, разрушительницу культуры, ведьму, чудовище, угрожающее их благоразумию. «Табу, оковывавшие со всех сторон викторианскую женщину, — пишет Ауэрбах, — тайно воздавали дань ее разрушительным силам»[9]. Брэм Дийкстра в своей книге «Идолы перверсии: фантазии о зле в образе женщины в культуре Fin-de-Siecle[10]» показывает, каким образом искусство и литература иллюстрировали образ Новой Женщины во всей ее «беззастенчивой независимости и стихийной свободе, которых мужчины в 1900 году так боялись и которые так их очаровывали»[11]. Марта Висинус, в свою очередь, утверждает, что «женщина, взломавшая семейный круг, будь то проститутка, прелюбодейка или разведенная, угрожала самой сути общества»[12]. Дийкстра объясняет, почему это было так:

«Совершенно очевидно, что к 1900 году писатели и живописцы, ученые и критики, образованная и модная фракции общества равно находились под внушением, предписывавшем рассматривать женщин, не соответствовавших образу домашней затворниц, как порочных, диких созданий, представительниц доэволюционного инстинктивного прошлого, предпочитающих компанию животных обществу цивилизованных мужчин; как тварей, воплощающих собой идею зла и колдовства, разъезжающих верхом на козлах и посещающих шабаши и опасные ритуалы. <…> Женщина, короче говоря, стала восприниматься как монструозная богиня упадка, злобная тварь и госпожа всех тех ужасных рогатых чудищ, которыми населены мужские сексуальные кошмары»[13].

В искусстве того времени, как у прерафаэлитов, так и у отпрысков Британской академии, снова и снова повторяются символы этой разрушительницы общественной морали: женщина, вперившая взор в зеркало или чашу; женщина в окружении огромных птиц, нетопырей, змей или диких зверей (по большей части кошачьих), нередко в них превращающаяся или несущая в себе их черты; распущенные волосы; сломанные или осыпающиеся цветы; свободно задрапированные шали или платья без корсетов; намеки на египетский или ориентальный антураж; котлы, книги, шкатулки; маки, яблоки, гранаты; ярко-красный и изумрудно-зеленый цвета. Сьюзан Кастерас указывает, что в живописи той эпохи дети, играющие в карты, служили аллюзией на «зло, проказы, обман, тщеславие и даже влюбчивость, так как превратности любви понимались как разновидность азартной игры, построенной на удаче»[14]. Так что женщины, состоявшие в обществе под названием «Герметический орден Золотой Зари» и не только носившие египетские платья и читавшие книги по магии, но и прорицавшие будущее на картах Таро, ни в каких дополнительных доказательствах собственного беззакония не нуждались.

Те, кто первыми приняли стиль и образ жизни Новой Женщины, неизбежно подвергались социальному остракизму. Так, ирландские суфражистки решительно отвергали всякие аналогии с таинственной и чарующей Мод Гонн, образ которой явно вредил их благородному делу. В пьесах и романах, даже написанных в сочувственном ключе, Новая Женщина непременно поддавалась истерии или безумию, физически заболевала или умирала — нередко от своей собственной руки; в любом случае, конец ее всегда был несчастлив. Общество стоит на порядке, в котором независимой, самодостаточной женщине места нет.

Но в действительности такие женщины не только существовали, но и постепенно меняли общество изнутри. Они были отверженными, и потому их существование не признавалось, но сама неспособность социума разглядеть, кто они такие и чего достигли, давала им особую власть, которую мы сегодня находим совершенно непостижимой. Простой факт пребывания за пределами общественных норм наделял их ореолом загадочных соблазнительниц. А то, что женщины Золотой Зари были еще и настоящими магами, ставило их еще дальше от общества. Им принадлежали все описанные Дийкстрой символы разрушительниц морали. Две из них даже прочно ассоциировались с весьма подозрительными животными: Анни Хорниман, носившая прозвища «Кошечка» и «Табби», присвоила себе манеры и реакции кошки, а Мод Гонн редко появлялась в обществе без целой свиты диких животных, включая экзотических попугаев, мартышек и гигантских псов с мифологическими именами. Мойна Мазерс и Флоренс Фарр ставили публичные представления мистерий Древнего Египта и распевали торжественные, хотя и малопонятные гимны сквозь облака восточных благовоний. Даже вне сцены они предпочитали свободные, лишенные корсетов платья греческих очертаний, подобные тем, в которых пару десятилетий спустя стала являться миру танцовщица Айседора Дункан.

Эти женщины принимали навязываемые им проекции и проживали их на пределе собственных сил. В них, столь мастерски воплощавших символы декаданса, редко видели тех, кем они были на самом деле. И за последующую сотню лет положение дел ничуть не изменилось. Большинству биографов и публицистов (как тогда, так и сейчас) они казались попросту капризными, избалованными детьми, которые играют в опасные игры с с силами, не подвластными их ограниченному пониманию, и рядятся в причудливые платья исключительно ради того, чтобы возбуждать и удовлетворять подавленную похоть и воображение мужчин. Левенсон в «Смерти чародейки» (как названа последняя глава его уже упоминавшейся книги) подробно останавливается на бесчисленных морщинах и красоте впалых ланит Мод Гонн, цитируя некоего мужчину, обнаружившего «колдовство в ее голосе», и другого, утверждавшего, что «было в ней нечто, наводящее на мысли о магии»[15]. Подобная похвала стоила жизни миллионам женщин. Адриан Фрейзир заклеймил Анни Хорниман «богатой парвеню», которая «не имела внутри никакой <…> подлинной, фундаментальной силы»[16]. Иными словами, женщин Золотой Зари, чтобы уже окончательно отказать им во всяком влиянии, считали «довольно интересными» личностями; «скорее пропагандистами», чем «новаторами» или «организаторами»; а то и попросту «некомпетентными», «квазипрофессиональными» и «вечно вторыми» после тех, кто действительно обладал способностями и гением и кому они служили секретарями, музами, медиумами и посредницами (курсив мой. — М.Г.). Главным основанием для притязаний на славу, оправданием тому, что их вообще помнят, и извинением предполагаемой посредственности была их физическая красота. Избежала этого лишь Анни Хорниман, но вместо красоты ее существование оправдывали богатством.

* * *

Нина Ауэрбах в книге «Женщина и демон: жизнь викторианского мифа» приводит четыре парадигмы, одушевлявшие навязчивое викторианское видение женщины как отверженной, обладающей и божественными, и бесовскими силами: Домашний Ангел, Демон, Старая Дева и Падшая Женщина. Ауэрбах утверждает, что именно страх перед подобными фигурами — разрушительными и, в то же время, созидающими сами себя — порождает санкционированный идеал добродетельной семейной женщины. А женщины Золотой Зари, несомненно, создавали себя сами, и их социальная мобильность отчасти была следствием их статуса отверженных. Каждая из них представляет один из четырех парадигматических типов по Ауэрбах.

Мойна Мазерс воплощает качества типа, который Ауэрбах именует Домашним Ангелом. Ангел и дом воспринимались тогда до некоторой степени синонимично в силу устойчивой ассоциации между женственностью и домашней чистотой. Мойна состояла в целомудренном браке с Макгрегором Мазерсом. Она бросила ради него все и взамен получила беспрецедентную власть его личной богини, жрицы Исиды. Она была «одиноким, самодостаточным божеством, обращающим всю свою спасительную силу лишь на себя. <…> Упадочная мужская теологическая образность уступила место самостоятельной, хотя и отгороженной от всего мира фигуре женского божества»[17]. Мойна-жрица, непорочная в своей чистоте, истинный Ангел, стала магической хранительницей дома. Элейн Шоуолтер подчеркивает, что «многие Новые Женщины видели себя целомудренными матерями, провозвестницами некоего высшего человечества <…> женская сексуальность исключалась, проецировалась вовне или превосходилась»[18]. Даже Макгрегор Мазерс, который первоначально стремился подражать алхимику Христиану Розенкрейцу — символу «высшего гения» в Золотой Заре, — в конце концов стал почитателем воскресившей Осириса богини Исиды.

Ангел — это парадигма женщины как создательницы мужской души, источника всех достойных устремлений, центра «я», круга жизни, неподвижного перводвигателя. В образе Ангела Мойна скорее воинственна, чем заботлива; она — защитница религии под названием «Мазерс», сотворенной по ее собственному образу и подобию. Преданность Мойны Мазерсу и впоследствии делу сохранения основанной им магической организации была служением ее собственному неоспоримому идеалу. Отвергнув личную художественную карьеру ради работы мужа, она утвердила примат духовного идеализма над нечистотой мирских целей.

Оборотная сторона Ангела — Демон. В викторианском сознании, заявляет Ауэрбах, женщины существуют лишь в самых крайних духовных ипостасях[19]. Она приводит примеры таких полярных образов, как дева и блудница, святая и грешница, Богоматерь и Лилит, ангел и змей. Иными словами, женщина должна быть либо божественной, либо демонической. Мод Гонн вполне подходит под описание Демона, обладающего, по Ауэрбах, «умом и смекалкой, но унизительно зависимого и отдающего себе в этом отчет»[20]. Мод должна была хорошо понимать свою зависимость от доброй воли народа Ирландии и необходимость мужчин для того, чтобы работа ее приносила ощутимые плоды. Как любовница женатого француза и мать двух незаконных детей она была сиреной, русалкой, демонической возлюбленной, змеей, орудием отпадения человека от милости господней. Она двадцать лет опутывала Уильяма Батлера Йейтса своими чарами и вдохновляла его писать пьесы, призванные побудить ирландцев яростно восставать против угнетателей. В образе Кэтлин ни Хулиэн из написанной лично для нее пьесы Мод Гонн увлекает мужчин прочь от домашнего очага на верную смерть ради Матери-Ирландии. Выйдя замуж за Джона Макбрайда, она и в самом деле привела его к гибели, попутно дав понять, что жена его не будет «домашней прислугой».

Демон, по Ауэрбах, рождается из сильного, но фрустрированного стремления к власти и дает мощный импульс к работе, в случае с Мод — политической и поэтической одновременно. Йейтса ее «жажда власти и волненья крови» и очаровывала, и приводила в ярость. Как и Ангел, Демон с магической точки зрения не подвластен переменам. «Она сопротивляется потоку перемен: ее [неизменный] лик — эмблема ее родства с вечностью»[21]. Мод обрела бессмертие в поэзии Йейтса и в воспоминаниях всех, с кем сталкивала ее судьба, — Йейтс видел ее Еленой без Трои. «Ангел становится демоном, когда осознает смысл своего бытия» [22]. Мод сама говорила Йейтсу, что боится оказаться навеки проклятой за желание продать дьяволу душу в обмен на власть над собственной жизнью.

В Старой Деве Ауэрбах видит одновременно и «привычный придаток домашнего хозяйства, и грозный рупор общественного мнения» викторианской культуры[23]. Анни Хорниман, сама называвшая себя старой девой, так никогда и не вышла замуж. Англичане не знали никакой творческой позиции для женщины, которая не служила напрямую мужчине и его семье. Обладая наследным капиталом, находящимся под ее полным контролем, Анни благополучно отмежевалась от семьи. Она много и совершенно самостоятельно путешествовала, изучала искусства и метафизику и воплотила в реальность видение нового английского театра. В отличие от всего остального человечества с его обыденными домашними и коммерческими злоключениями, Старая Дева навечно лишена теплого местечка у очага. Она всегда лишь гостья или, как характеризует ее Ауэрбах, «героическая изгнанница», наделенная «полной свободой передвижений» и странствующая для того, чтобы «наглядно продемонстрировать свое героическое самосотворение»[24]. Старая дева к тому времени воспринималась уже не как ведьма, а, скорее, как «плачевная вариация на тему домашнего ангела», но она все еще наделена силой творения — властью над собой и собственным миром, который Ауэрбах уподобляет миру героя, воссоздающего себя в одиссее изгнания[25]. Итак, Анни творит сама себя, что могут себе позволить только те, кто живет вне установленных обществом моделей. Она ведет внутреннюю жизнь — «хитрую, безмолвную и отчужденную».

В литературе Старые Девы часто предстают в образах тайных святых, избранниц или великих душ. Девство делает такую женщину более чистым и сильным созданием, наделяет ее мощным, хотя и негласным авторитетом, который проистекает от ощущения, что ее жизни «присущ особый смысл». Анни Хорниман обрела «особый смысл» своей жизни в нескольких видах деятельности. Став магом, она получила власть над незримыми силами природы, научилась исцелять, прозревать тайные помыслы людей, предвидеть время наступления и значение событий. Посредством театра она смогла влиять на мир искусства и культуру целой нации, фактически произведя на свет такое явление, как театр идей. И, наконец, она обрела возможность пестовать таланты и просто помогать нуждающимся.

Как старая дева Анни часто страдала от противоречия между одиночеством и потребностью в единении — если и не с другим человеком, то, по крайней мере, с веяниями времени. «Старая дева демонстрирует не только духовное, но и сердечное превосходство. <…> Старые девы — тайные и страстные эмоциональные игроки, часто готовые заплатить надежностью и безопасностью за встряску неразделенной любви»[26]. Страсть Анни (к Мойне, к Йейтсу, к театру, а за всем этим — к мечте о художественном творчестве) дает ей силу изменить, пересоздать собственный мир. Роль Старой Девы — это шанс ускользнуть от скучной обыденности и пойти своим неповторимым путем. Способности превращают ее из жертвы в лидера, возвещающего будущее человечества. Она стоит вне общественных норм и творит то, чего в «нормальном» своем состоянии общество не дозволяет.

Падшие Женщины, как и Старые Девы, изгнаны из конвенциональной семьи. Те и другие живут вне норм традиционной морали; те и другие отвержены, «но падшая женщина пламенно отыгрывает мятежный, хотя и подспудный героический миф старой девы»[27], как о них пишет Ауэрбах. Флоренс Фарр была в некотором роде теневым альтер-эго Анни Хорниман, средоточием проекции ее изгнанных «пороков». Трудолюбивая и преданная своему делу актриса, она имела все задатки для обретения славы, богатства, блеска и престижа, недоступных другим женщинам, не говоря уже о свободе поведения, сопутствовавшей статусу «общественной деятельницы».

«Падение женщины оказывалось едва ли не единственной доступной ей возможностью расти»[28]. Причина здесь в том, что именно в падении скрыта надежда на искупление и, следовательно, обновление «я». Эмблема женщины — луна, символизирующая изменчивость благодаря своим циклам роста и убывания. Эта «сила метаморфозы <…> позволяет ей разрушать и воссоздавать свой мир»[29]. Флоренс Фарр обновлялась, играя роли актрисы, разведенной женщины, орудия перемен внутри Ордена Золотой Зари, защитницы прав женщин, директрисы колледжа, теософа и мистика. На первый взгляд, ее триумфы омрачены трагедией смерти в изгнании, но изгнание само по себе обещает рождение более сильного существа, восстающего после испытаний, как феникс из пепла.

Флоренс Фарр была больше всего того, что пытались из нее сделать мужчины. Бернард Шоу хотел вылепить из нее соответствующую его представлениям актрису, словно отыгрывая в реальной жизни сюжет, положенный им впоследствии в основу «Пигмалиона». Духовная мощь Флоренс (как главы храма Исиды-Урании и группы «Сфера», алхимика и писателя-мистика) — это плод преображающего воздействия падения. Флоренс Фарр протестовала против лжи, в которой ей полагалось жить, бросая вызов ее всемогуществу: «Как вы не можете понять, на что это похоже, когда девушка взрослеет и обнаруживает шаг за шагом, что все, что ей говорили и чему учили, — сплошная ложь! <…> А все эти гувернантки, няньки, глупые романы, другие девчонки! Я содрогаюсь при мысли, в каком фальшивом мире живу, и какая фальшивка — я сама!» — восклицает одна из героинь ее романа «Танцующий фавн»[30]. Для себя она решает, что «свобода — это красота и источник красоты»[31].

Как ни странно, Падшие Женщины часто бывают лишены эротической жизни. Флоренс, несмотря на свободу в выборе сексуальных партнеров и на то, что ее любовник, Джордж Бернард Шоу, публично называл ее сексуально распущенной, считала секс неловким и неэстетичным занятием. «Доскональное знание чьих-то слабостей редко дает страсти пробиться через толщу презрения», — говорила она[32]. Элейн Шоуолтер описывает, как современница Фарр, романистка Олив Шрайнер «пришла к пониманию того, что ее поколение феминисток призвано было пожертвовать своей сексуальностью и возможностями состояться в любви ради обеспечения будущей свободы новых поколений женщин. Пока Новый Мужчина не научится ценить любовь свободной женщины, самые прогрессивные представительницы этого пола будут обречены на целомудрие и одиночество»[33].

Пьесы Генрика Ибсена, переведенные и поставленные в 1890-е годы, сотрясли самодовольство Англии и континентальной Европы. Флоренс Фарр стала одной из первых актрис, сыгравших Ребекку Вест в «Росмерсхольме». В сущности, пьесы Ибсена показывают, как женщины деградируют, служа воображению и гению мужчин. Ибсен подорвал самый фундамент конвенциональных семейных ценностей, заставив своих героинь столкнуться лицом к лицу с шарадами традиционной морали и показав, что эта мораль зиждется на ошибках, непоследовательности, а подчас и на чистом зле. Он продемонстрировал, насколько аморальна по сути своей эта традиционная мораль — пародийная и ханжеская личина, оправдать которую не смог бы ни один мыслящий человек. И все же эмансипация чревата кризисом. С точки зрения Ибсена, женщина могла решиться уйти из дома, но лишь в том случае, если была готовы принять последствия этого поступка, зачастую ужасные. Отвергнув ценности общества, она должна была отправиться на поиски собственного смысла жизни и собственных духовных целей в бездушном, механистическом мире.

Научившись говорить «нет» своим «физическим и интеллектуальным благожелателям» (каковыми считали себя поголовно все мужчины), женщины стали отверженными. Мод Гонн сказала «нет» британскому владычеству и всепоглощающей любви Йейтса. Флоренс Фарр сказала «нет» карьере гувернантки и актрисы-марионетки, какой хотел сделать ее Бернард Шоу, — последнее он ей так никогда и не простил. Анни Хорниман сказала «нет» браку и традициям своей семьи. Мойна Мазерс сказала «нет» своему еврейскому наследию и материнству, избрав целибат.

Отверженные женщины такого рода могли занимать лишь маргинальные позиции в викторианском обществе. И в этом качестве они оставались самодостаточными одиночками. Присущая им способность выходить за рамки культурных ограничений превращала их, с одной стороны, в разрушительниц, а с другой — в объекты поклонения. Их магическая сила, таинственность и родство с вечностью обладали опаснейшим потенциалом и грозили перевернуть весь привычный жизненный уклад. Они променяли унизительную зависимость на героическое изгнание, чтобы пересоздать себя самих и окружающий мир.

Женщина-отверженная становится оракулом богини, пророчицей грядущих времен, толковательницей сновидений о еще не наступившем будущем. Изгнанники чувствуют себя как дома в мире магии и постоянных перемен. Их личность сливается в единое целое с легендой. Превращаясь в сосуд бессмертия, они творят собственный миф, чаруют поэтов и художников, насаждают веру в трансцендентное, служащую провозвестием грядущего. «Как однажды выразилась антрополог [и подруга Флоренс Фарр] Джейн Эллен Гаррисон, миф не рождается во всей своей чистоте и ясности непосредственно из источника воображения, но становится, скорее, ответом на окружающее, диалогом между внутренним и внешним миром» (курсив мой. — М.Г.)[34].

Изгнанничество и есть такая реакция на репрессивное окружение, ответ миру на жизненно важный вопрос: «Неужели это и все, что есть?» Изгнанник самим собой постулирует то, чего пока еще нет, что было исключено из общей картины или просто еще не родилось на свет. Разум, талант, страсть и боль возносят его к славе. Претерпев экстатическую и дерзкую трансформацию, он становится своим собственным творением. И следует помнить, что политические и культурные реалии нашего времени питаются опытом женщин-изгнанниц прошлых времен — таких, как четыре героини этой книги. Их личные истории, их мифы, созревшие в алхимическом алембике Ордена Золотой Зари, могут и для нас стать золотой зарею, символом вдохновенного осознания божественности собственного «я».

 

© Перевод: Алекс Осипов

© Thelema.RU

 


 

[1] Цит. по: “Principles of Education. Drawn from Nature and Revelation, and Applied to Female Education in the Upper Classes”. // Casteras, Susan P. Images of Victorian Womanhood in English Art. Rutherford, N.J.: Farleigh Dickinson University Press, 1987, p. 35.

[2] Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, pp. 35—36.

[3] Levenson, Samuel. Maud Gonne: A Biography of Yeats’s Beloved. London: Cassell, 1976, pp. 419—420.

[4] Eliot, George. Amos Barton: Scenes of Clerical Life. London: William Blackwood & Sons, 1858, p. 101.

[5] Цит. по: Finney, Gail. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, p. 195.

[6] Vicinus, Martha. Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age. Bloomington and London: Indiana University Press, 1972, p. x.

[7] Auerbach, Nina. Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p. 153.

[8] Цит. по: Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 185.

[9] Auerbach, Woman and the Demon, p. 8.

[10] «Конца века» (фр.).

[11] Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986, p. 265.

[12] Vicinus, Suffer and Be Still, p. xiv.

[13] Dijkstra, Idols of Perversity, pp. 324—325.

[14] Casteras, Images of Victorian Womanhood, p. 61.

[15] Levenson, Maud Gonne.

[16] Frazier, Adrian. Behind the Scenes: Yeats, Horniman, and the Struggle for the Abbey Theatre. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990, p. 201.

[17] Auerbach, Woman and the Demon, p. 74.

[18] Showalter, Elaine. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siecle. New York: Viking, 1990, p. 45.

[19] Auerbach, Woman and the Demon, p. 64.

[20] Ibid., pp. 90—94.

[21] Ibid., p. 106.

[22] Ibid., p. 108.

[23] Ibid., p. 109.

[24] Ibid., p. 124.

[25] Ibid., p. 122.

[26] Ibid., p. 131.

[27] Ibid., p. 154.

[28] Ibid., p. 153.

[29] Ibid., p. 162.

[30] Farr, Florence. The Dancing Faun. London and Boston: Elkin Mathews and John Lane, 1894, p. 120.

[31] Ibid., p. 122.

[32] Farr, Florence. Modern Woman: Her Intentions. London: Frank Palmer, 1910, p. 35.

[33] Showalter, Sexual Anarchy, p. 56.

[34] Цит. по: Auerbach, Woman and the Demon, p. 188.